Cortometrajista es una palabra que no aparece en los diccionarios, aunque todo el mundo sabe que significa. Si se incorporara a los mismos, podría tener una acepción más o menos parecida a esta: “Persona que se dedica a escribir, dirigir y  producir cortometrajes y que también  trabaja  asiduamente en ellos formando parte de alguno de los equipos creativos del mismo.”
 
Leído esto, somos muchos, muchísimos  los que cuadramos con esa definición y podemos decir bien alto y claro que somos cortometrajistas. También podríamos llamarnos cineastas, pero parece que mientras estemos inmersos únicamente en el género corto, esa palabra nos viene un poco grande y casi está prohibido nombrarla; “pedante” te llaman.
 
El mundo del cortometraje  no es nada corto. La dimensión creativa, intelectual y por supuesto social, a la que ha llegado este género, puede compararse con cualquier  otra representación artística. De hecho, en esta sociedad tan marcada por un género  audiovisual tan presente en nuestras vidas, cuando una persona quiere comunicar algo  a sus semejantes, cuando quiere transmitir su punto de vista y mostrarlo a los demás, cada vez más se utiliza el cortometraje como vehículo, en plena competencia con el teatro, la literatura, la pintura o la música por ejemplo.
 
La vida del cortometrajista suele comenzar en la escuela de cine en la que se forma. Allí, su primer contacto con la práctica  será a través de los cortos que realice en ese marco. Paralelamente comenzará a trabajar en cortos de otras personas, como meritorio o auxiliar en algún departamento. También comenzará a planear y realizar sus propios proyectos, para los que involucrará a sus compañeros de escuela y a la gente que conoció en tal o cual rodaje. Mientras tanto seguirá tomando talleres donde ampliará su formación, acudirá a festivales y muestras  de su ciudad  y a estrenos de cortos para estar lo más involucrado que se pueda y a la última en noticias del mundillo.
 
De repente hará un corto que tenga más entidad que los anteriores, con el que no se arruinará porque llegaron las subvenciones,  ya con copia final en 35 y con una correcta difusión que le llevará a varios festivales de la geografía española donde hará muchos contactos interesantes. Su siguiente corto será el último y ganará premios y menciones, lo pasarán por las teles y ya será un cortometrajista de éxito. Y a partir de ese momento pasará a la fase de “estoy preparando un largo”, siendo una incógnita si llegará a la meta o se quedará en el camino.
 
Por ello, un cortometrajista, sobre todo si está en sus inicios, en la fase de estudiante en la escuela, no debería perderse la cita. Oportunidad única para conocer, comentar, observar, compartir, criticar, comparar, cotillear, aprender…en definitiva, estar.

Un actor se enfrenta consigo mismo y a su técnica cada vez que sube a un escenario o se coloca ante una cámara. Ha pasado largas jornadas entrenándose, practicando y ensayando, se ha aprendido un texto y una coreografía, ha coordinado su interpretación con los demás elementos plásticos que componen la puesta en escena y ahora lo va a repetir ante un público o un objetivo como si fuera la primera vez. “Como si”….esta es la clave del engaño y, por lo tanto del arte del actor: la imitación. “Imitar” según el diccionario de la R.A.E. es: ‹‹Ejecutar una cosa a ejemplo o semejanza de otra››. El comediante es un imitador, un reproductor de conductas y emociones que anteriormente ha aprendido y memorizado. La técnica interpretativa consiste en adquirir y perfeccionar esta destreza, y la técnica, el “método” por excelencia, es el desarrollado por el actor y director Kontantin Stanislawski, o mejor dicho la reelaboración que en Estados Unidos, y más en concreto Lee Strasberg, hicieron de una parte de la obra del maestro ruso. Stanislawski en sus primeros escritos propone como recursos actorales básicamente la memoria emotiva, para la búsqueda del estado de ánimo y la capacidad de sentir, alo que posteriormente añadirá, con el fin de encontrar lo que él llama “la verdad profunda”, la vivencia y la identificación con el personaje.            

Pero ¿que es la memoria emotiva? En palabras de Stanislawski, en su obra El trabajo del actor sobre sí mismo, es: ‹‹…esa memoria, que (…) ayuda [al actor] a repetir todas las sensaciones conocidas, vividas anteriormente (…). Así como su memoria visual hace revivir ante su mirada interior un objeto olvidado hace mucho tiempo, un lugar o una persona, la memoria emotiva puede hacer revivir emociones ya experimentadas. Parecería que se hubiese borrado del todo, pero de repente alguna sugestión, una idea o una figura conocida hacen que lo dominen las emociones… ››. La memoria emotiva es por tanto una herramienta de trabajo que puede ayudar a componer un personaje, pero dentro de una determinada estética, la realista/naturalista, en la que la empatía entre la realidad y la ficción es fundamental. Su empleo durante los ensayos, en esa etapa en el que el actor intenta encontrar cómo interpretar a su personaje  y qué emociones debe transmitir al espectador, puede ser oportuno e incluso interesante. Pero luego tendrá que reproducir, mediante otra utilización de la memoria, el aspecto exterior de la misma, deberá memorizarlo, y sobre él trabajará en el escenario y en plató, pues vivenciar constantemente, “sentir” en cada representación o en cada toma lo que supuestamente siente el personaje, puede hacer fracasar cualquier interpretación.
Comunicar es el objetivo del actor y por tanto debe renunciar a todo lo que pueda  entorpecerlo. De nada sirve sentir si eso permanece en la intimidad y no traspasa la frontera del propio cuerpo. Pero es ahí, en el cuerpo, donde radica otra memoria, una memoria corporal, que puede ayudar a lanzar el mensaje hacia el público.

Lo corporal es un signo no lingüístico pero de igual valor informativo que el estrato verbal como indica el semiólogo Tadeusz Kowzan en el libro El signo y el teatro: ‹‹El juego mimético y gestual –estrechar un objeto imaginario contra el corazón- define con más seguridad el objeto expresado, y conduce al espectador hacia un referente más preciso, con una colaboración afectiva››.
             
El trabajo del actor es en primer lugar aprender un texto, la palabra es fundamental, pero también debe memorizar unos movimientos que concretan un dibujo escénico significativo y una partitura de emociones que cohesionarán verbo y movimiento, para luego transmitir todo aquello según la estética y la estilística elegida desde la puesta en escena. Asé, la memoria en el intérprete tiene dos niveles, uno en abstracto que es el recuerdo en sí mismo- bien de vivencias, bien por observación, bien por deducción –que utiliza el actor, y otro que es la realización física concreta- la voz, la composición corporal y la relación física con los otros actores-, que repetirá en cada función y en cada toma.

Podemos considerar a la representación teatral como un juego convencional, pues no tiene en sí utilidad práctica. Sin embargo, contempla un sin fin de simpatizantes, y se ejecuta como acto público en un espacio público.
Como Ente, la representación teatral es una masa constituida por un cerebro creador que contiene, como si de un ADN se tratase, el poso sabio de un texto (escrito o no), una intrínseca textura espacial, al intérprete en sí, de por sí, entre sí y unos otros cuerpos independientes de diverso volumen y tiempo.
Esta masa latente toma cuerpo cuando se presenta al público. Es en la presencia cuando se establece una particular armonía y adquiere sentido.El tiempo de la representación se dilata en el espectador quien, al transformar en su interior unas mínimas conmociones en grandes vivencias, redescubre lo cotidiano. Ahora bien, dentro de este marco, existe en la relación representación-público, un espacio en apariencia vacío que es médium entre estas dos presencias vivas. Por él fluyen ciertas fuerzas intangibles que si no son fáciles de precisar, sabemos que al menos, residen en el ser humano.

Admitimos por una parte que a través de nuestra percepción el Universo toma sentido y que esta cualidad es extensible a todas las sociedades humanas. Por otro lado, también sabemos que las áreas cerebrales que activamos cuando imaginamos un movimiento, son las mismas que cuando lo realizamos.

Esta curiosa simpatía que nos invade como un sueño, muestra un referente cuando comprobamos que el espectador es atraído por las tensiones extra cotidianas con anterioridad al contenido expresivo; que la danza del vientre en un principio era realizada al lado de las parturientas porque esto les ayudaba a parir o que aquel prestigioso líder y general tebano llamado Epaminondas, hizo uso del son de la flauta para marcar las acciones de los trabajadores que construían las murallas de Mesenia.

¿Qué fuerzas contaminan al público para que éste experimente en el cuerpo del espectador las emociones desprendidas de la representación, de tal modo que sus tensiones musculares pueden ser medidas por un dinamómetro? ¿Cuándo y cómo surgieron estas fuerzas…? Quizá desde el principio del tiempo.

Imaginemos a una persona que impulsada por un singular contagio imita de manera espontánea a un determinado animal, por ejemplo a un simio, y que dicha acción le es placentera. Consideremos que transcurrido el inicial entusiasmo la acción se agota y el placer desaparece.

El ser humano reflexiona, decide observar al simio frente a frente. Percibe en sus músculos los músculos del simio y se inunda con el fluir de un ritmo que los une. La persona, ahora sola, mima en su interior una imagen brutal y precisa del animal. El ser humano se transforma en la imagen de su imagen y crea un tercer ser, “un otro”. Esto le satisface. A su vez otras personas se interesan y observan gustosas a ese ser humano que se presenta como un simio y que encantado les muestra a ese “nuevo ser” ejecutando tres volteretas, después realiza una voltereta tan intensa e “imbricada” que vale por tres y por fin muestra la actitud de una voltereta que paradójicamente es vista por todos los asistentes…

Considero que másallá del Suceso, de la Hermenéutica, de la Proxémica, de la Kinésica, de la Cinéstesia, de Un referente que nos “hace signos”, de Un signo que hace realidad, de la Construcción del Personaje,de la Arquitectura de la puesta en escena, de la estructuración rítmica, etc. o por todo ello, del juego de la representación (de su cuerpo) se desprende de por sí, un flujo comunicativo.

Claudio Casero Altube